Die Keramik aus Este des 18. und 19. Jahrhunderts

Aus dem Katalog der Ausstellung uber die althergebrachte Keramik aus Este, 11. September – 4. November 1960, unter Leitung von Gino Barioli.

Im großen und glorreichen Panorama das während des 18. Jahrhunderts die Wiedergeburt der venetischen Keramik umfasst, ist Este durch eine Anzahl von Herstellern und Kunstlern vertreten, die ohne Zweifel zu allererst genannt werden mussen.
Bereits die beiden venezianischen Ausstellungen von 1936 und 1939 haben dieser atestinischen Produktion Ansehen verliehen.
Die darauf folgenden Artikel, insbesondere die von Baroni und Morazzoni, haben einige Aspekte, die im Dunkeln waren, aufgeklärt.
Großes Aufsehen erregte geraume Zeit die Veröffentlichung der Erinnerungen und Dokumente, die von Adolfo Callegari uber einen langen Zeitraum und mit viel Hingabe gesammelt worden waren: Es ist erfreulich bei dieser Gelegenheit mitteilen zu durfen, dass diese Handschriften endlich, und nicht zuletzt dank der Stadtverwaltung von Este, die sie erworben hat, ans Licht kommen. Die Anregung dazu kam von Leonida Gorlato, der zum vermeintlichen Vater der alten, sowie der modernen atestinischen Keramik aufstieg.
Diese Ausstellung will deshalb noch einmal, und mit mehr Sorgfalt als es in der Vergangenheit möglich war, die charakteristischen Aspekte einer Produktion hervorheben, die sich häufig von den gleichaltrigen Erzeugnissen der benachbarten Zentren von Bassano, Nove, Vicenza und Venedig unterscheidet, mit denen man sie aber auch zuweilen verwechselt.
Nach einem langen Schweigen ähnelt die Wiederaufnahme der atestinischen Keramik der Geburt der Minerva: Ganz unerwartet tauchen die Manufakturen Brunellos, wie Jupiters Kopf entsprungen, auf, und zwar gleich mit der Fähigkeit, Majoliken anzubieten, die mit den schon bekannten und vom Volk wie auch der Regierung geschätzten Majoliken anderer venetischer Regionen, konkurrieren können.
Die Überraschung ist leicht zu verstehen, wenn man berucksichtigt, dass die vollständigste Dokumentation, die bisher gefunden wurde, unter den beruhmten Akten des Prozesses von 1765 gefunden wurde. Diese Akten mit vielen bemerkenswerten Einzelheiten geben Aufschluss uber den homerischen Streit, der von „Antonibon von Nove“ gegen praktisch die gesamte Konkurrenz gefuhrt wurde. In diesen bewegenden Unterlagen erscheint zum ersten Mal in der Geschichte der venetischen Keramik des 17. Jahrhunderts der Name von Este. Es war vor allem Giovanni Brunello, stolzer und ungestumer Gegner des Antonibon, der dem Gericht einen ausfuhrlichen Bericht zur Verteidigung der Arbeiter, die aus Nove gefluchtet waren, vorlegte.
Es ist angebracht einige Worte bezuglich dieser verworrenen Geschichte, die alle Keramikproduzenten des Veneto betraf, zu sagen: Es kam vor, dass die Unternehmer einen erbarmungslosen Konkurrenzkampf untereinander austrugen, um mit Mitteln, wie Versprechungen und Prämien, Arbeiter einander abzuwerben, um spezialisierte und qualifizierte Handarbeiter zu bekommen, oder um an die „Geheimnisse“ der Herstellung der Tonware und die Zusammensetzung der Farben heranzukommen.
Die Körperschaftsrichtlinien, die in dieser Zeit die Arbeit regelten, billigten dem Arbeitgeber bestimmte Vorteile gegenuber dem Arbeitnehmer zu, der an die Fabrik fur eine angemessene Anzahl von Jahren gebunden war. Was uns heute als absurd und ungerecht erscheint, rechtfertigte man damals mit der besonderen Gesetzgebung uber die Lehre, wie man dazu heute sagen wurde, und die damals unter der Bezeichnung „Lehrzeit“ lief. Der junge Lehrling kam in die Fabrik ohne jede Vorstellung vom Beruf und häufig (oder recht eigentlich immer) bar jeder kulturellen Bildung. Der Fabrikant ubernahm seinerseits die Pflicht, ihn zu unterrichten und ihn beruflich auszubilden. Daher die Rechte, die der Unternehmer oft uber lange Zeiträume beanspruchte, auch wenn der Lehrling, inzwischen zum Mann herangewachsen, im Stande war, sich selbst durchzuschlagen.
Wie wir sehen, handelte es sich um eine väterliche Form des Zusammenlebens der Beteiligten, die nur Vorteile versprach, wenn beide Parteien guten Willens waren.
Dieses Körperschaftssystem löste im Veneto die Bewegung der „Mariegole“ oder „Madriregole“ (Grundregeln) der venezianischen Kunste aus, die eine leistungsfähige Betriebsordnung während des ganzen Mittelalters und der darauf folgenden Epochen gewährte, insbesondere in der Hauptstadt, wo die Kontrolle einfacher und gewissenhafter durchgefuhrt werden konnte.
In der ersten Hälfte des „Zeitalter der Aufklärung“, auch dort, wo nicht die neuen Ideen aus Frankreich eindrangen, waren die alten Gewohnheiten in Vergessenheit geraten und der Arbeiter war, nach Erlernung seines Berufs, häufig versucht, sich von der Burde des Paktes zu lösen.
Genau so trug es sich mit Aufsehen erregenden Vorfällen in den Fabriken von Pasquale Antonibon zu, welche die Boten der Cozzi und anderer - unter dem Siegel der Verschwiegenheit - den geheimen Treffen der Maler, der „Töpfer“ und Stilisten zukommen ließen. Diesen waren solche Mitteilungen sehr willkommen, ja von den Mutigsten und Ehrgeizigsten geradezu erwunscht, da sie einen Weg zu höheren Einkunften und fraglos mehr Unabhängigkeit ansteuerten.
Um das zukunftsweisende Jahr 1765 herum verließen viele die Tonbrennereien von Nove, und manch einer unter ihnen genau in Richtung der Euganeischen Hugel.
Wir kennen einige Namen dieses gerichtlichen Falles, die bis auf uns uberkommen sind: neben anderen, die von Giovan Maria Ortolani, von Marco Antonio Verziera und von einem gewissen Reatto. Ortolani hatte bei seiner Flucht nur knapp seine Lehrzeit abgeschlossen, wobei er die Kunst der Bemalung direkt von Antonibon erlernt hatte. Er stieg in der Folge zu einem geschätzten Maler auf.
Verziera brachte es bis zum Direktor in der Fabrik Brunello (die sich bis dahin keines besonderen Rufes erfreute) und verbesserte die kommerziellen Geschäfte der Firma, wobei er nebenher seinen Beruf als Majolikamaler nicht aufgab. Mit viel Geschick, brachte er die Produktion auf den letzten Stand der Technik und nutzte mit Weitblick die Verbindungen, die auf seine Zeit in Nove zuruckgingen.
Genau in dieser Zeit versuchte Antonibon die richtige Zusammensetzung fur Porzellan und neue, geeignete Farben zu finden, um das bescheidene und traditionelle Repertoire von gelb, blau und Mangan aufrechterhalten zu können.
Zu den Neuigkeiten, aus denen Antonibon ein großes Geheimniss machte, zählte sein Rot, ähnlich dem Korallenrot, mit dem er wunderschöne und neue Effekte erzielte. Es brachte das Kuchengeschirr mit „barocken Fruchten“ oder mit Chinoiserien und Vasen mit frischen Rokokomustern zum Leuchten.
Verziera gelang es, sich Proben von dieser Farbe zu beschaffen und Antonibon geriet daruber mehr denn je in Raserei.
Von großem Interesse waren auch der „Tonstaub“ und die Zeichnungen, die Giovan Battista Gregori fur die Manufaktur von Nove vorbereitete.
All das geschah kurz vor dem Jahr 1765.
Das erklärt, warum es nicht leicht ist, aus dieser Produktionsreihe Exemplare aufzutreiben, und wie diese Verwirrung in diesen Dingen gleich zu Beginn der Estener Keramik im 17. Jahrhundert möglich war, wenn man die enge Verbindung zu Nove im Auge behält.
Fugen wir noch hinzu, dass es verhältnismäßig einfach war zu fälschen, da es nicht ublich war, auf den Majoliken Siegel zu benutzen. Und dies war eine allgemeine Gepflogenheit: Venedig ahmte Faenza nach, Antonibon seinerseits Venedig, aber auch Faenza, Lodi, Genua und Mailand, jedoch
nur insofern, als es Majolika betrifft.
Jedenfalls gereichte dieser „Raub“ von Handwerkern und Materialien nicht allein Este zum Vorteil: Schon der Vater von Pasquale Antonibon hatte die bedeutende Dynastie von Nove gegrundet, indem er Modellbauer, Maler und Töpfer von den Manufakturen des Veneto und aus dem Ausland in einem Maße anwarb, dass in seiner Fabrik zeitweise Facharbeiter aus Savona, Lodi, Mailand, Florenz, Venedig und aus Frankreich arbeiteten.
Mit einem gewissen „Monsieur“ Varion (französisch) erhielt die atestinische Keramik ihren typischen Ausdruck, der sich hauptsächlich durch die genialen Kreationen des Gerolamo Franchini auszeichnete, bis sie schließlich so unverwechselbar wurde, dass es keiner Markierung oder Kennzeichnung bedurfte, um sie von den anderen Produktionszentren zu unterscheiden.
Pietro Varion, fahrender Kunstler in den italienischen Landen auf der Suche nach Gluck, kultivierter Modellmeister auf dem letzten Wissensstand, abenteuerlicher Experimentator, auch wenn nicht immer erfolgreich, war zwischen 1749 und 1752 Modellbauer fur Porzellan in der beruhmten französischen Manufaktur in Vincennes. Dann zog er uber die Alpen.
Möglicherweise stellte Antonibon fur die ersten Versuche mit Porzellan 1752 in Nove außer Franzosen auch eine Gruppe von Sachsen an. Es scheint, dass die ersten Ergebnisse erfolgreich waren. Jedenfalls sieht es so aus, als ob Varion 1760 noch in Nove tätig war und Versuche unternahm, das feine französische Porzellan herzustellen. In der Zwischenzeit hatte er enge Beziehungen mit dem Töpferkreis und heiratete Fiorina, Tochter des Carlo Fabris, auch er Keramikhersteller. 1765 ist er dann nachweislich immer noch bei Antonibon als Modellbauer und Töpfer angestellt. Im selben Jahr, das die Abwanderung der Aufruhrer aus Antonibons Nove nach Venedig, Este und Treviso erlebte, verließ auch Pietro Varion, gefolgt von Fiorina, die als wertvolle Mitarbeiterin immer an seiner Seite blieb, den Ort. Er geht nach Bologna, bleibt aber in Verbindung mit den Geflohenen, die in Este, unter der Obhut von Giambattista Brunello, Asyl gefunden hatten, da unter ihnen der Schwager Giambattista Fabris war.
Die Irrfahrten Varions, der erklärtermaßen fähig war Porzellan, „wie in Frankreich, Florenz und Wien im Handel“, herzustellen, dauerten eine geraume Zeit. In der Zwischenzeit wurden seine Mischungen in der Fabrik der Ippolita Meneghini in Angarano ausprobiert. Der Erfolg wurde 1777 mit dem Gutachten der Ware durch die Funf Weisen besiegelt. Er selbst kehrte allerdings nicht nach Bassano, wo er sich in dieser Zeit aufhielt, zuruck, sondern ging, den hartnäckigen Bitten Brunellos nachgebend, nach Este. Und es ist dieser Umstand, der zum Auftakt der Geschichte des atestinischen Porzellans fuhrte. Beim Tode Brunellos, schloss sich Varion an Franchini an und beim Tode Varions schließlich wurde die Fabrik durch seine Witwe und den Teilhaber Antonio Costa weitergefuhrt.
Baroni, in einem seiner trefflichen Artikel, herausgegeben 1942 in der Illustrierten „Emporium“ (Ausgabe des Januar, Seite 11-20), brachte die Figur dieser interessanten Persönlichkeit ans Licht, die doch zusammen mit Gerolamo Franchini der Grunder der atestinischen Keramik ist. Leider ist das Hauptwerk Varions (nach Baroni), das seinen Geschmack und seine technischen Fähigkeiten beschreibt, seit langer Zeit auf rätselhafte Weise verschwunden. Man fand auch nicht die Kopie in Ton, die vor nicht sehr entfernten Zeiten im Hause Franchini zu sehen war.
Wir wollen hier den Triumph der Tafel mit dem Titel "Parnass" erwähnen.
Es ist sehr wohl möglich, dass geplant war, die erste Kopie in Porzellan zu brennen, was dann aber in Keramik verwirklicht wurde.
Es handelt sich um ein monumentales Objekt in zwei Teilen: einen Sockel auf dem vier Putten, der fulligen und aufgeblasenen Art, miteinander verbunden durch vier geflugelte Engel, abgebildet waren und die eigentliche Gruppe, die von einem ziemlich niedrigen und breitkrempigen Rahmen à la „Rocailles“ umgeben war, wie sie bei französischen, mehr als bei unseren Keramiken ublich waren. Die Gruppe entfaltete sich auf einer Art pyramidalem Hugel und Baroni findet Ursprunge dieser Komposition in Pariser Modellen, die vom Kunstler in seiner Jugend studiert worden waren. Everardo Titon aus Tillet, Mitglied des Parnass, der 1721 beabsichtigte auf einem Platz in Paris, zum Ruhme Ludwigs des XIV, eine Statue, die von Liugi Garnier in Bronze gegossen werden sollte, zu errichten. Außer dem generellen Plan, stammen von letzterem auch die Motive der Figuren und ihre Darstellung, die durch die Eigenschaften und das Verhältnis zwischen Apollo und Pegasus, sowie durch das traditionelle Motiv des daruber thronenden Lorbeerbaums, vorgegeben waren.
Von rein französischer Erfindung war also dieser mythische und unauffindbare Parnass, sodass selbst Varion ihn in Erinnerung an die Bronze von Paris neu kreierte, als er sich, angeregt durch den Druck von Audran oder durch die späteren Drucke von Tardieu, inspirieren ließ. Drucke, die ubrigens in Italien und im Veneto recht bekannt waren.
Es war immer noch der Geist des Parnass’, durch den die kleine plastische Keramik vorherrschend und ausschlaggebend wurde.
Die Figurchen der Musen sind auf einem idyllischen Rasenplätzchen dargestellt, umgeben von Putten, geografischen Globen, Musikinstrumenten; uber denen sich die Taubenflugel des Pegasus ausbreiten und noch daruber, mit einem Nimbus umgeben, wie eine indische Gottheit, Apollo mit seinem Zepter. Zu oberst erhebt sich ein Bäumchen mit den vielsagenden Blättern von einst. Es ist eine uberladene und zugleich stimmungsvolle Komposition, die sicherlich damals großen Erfolg gehabt hat.
Bereits in den einzelnen Figurchen dieser kleinen „Komposition“ bemerkt man deutlich die „Handschrift Varions“, der großen Erfolg mit den Miniaturgruppen und den allein stehenden Abbildungen hatte, in einem Maße, dass man in Nove noch lange fortfuhr bestimmte Figuren, die in großer Zahl hergestellt wurden, mit dem Namen „Varion“ zu bezeichnen. Diese Darstellungsweise wurde unter dem Namen „glattpolierte, grazile Kleinode“ geboren.
Diese Figurchen haben klizekleine Hände und Fuße mit Armen und Beinen, die sich wohlgeformt erweitern und in den Rumpf ubergehen. Das Ergebnis ist eine zuruckhaltende, graziöse und sinnliche Anatomie, ganz der französischen Hefe entsprechend, die gärend, wurzig und glänzend ist, wie die des Piazzetta, die das befreite Jerusalem darstellt.
Sie geben im ubrigen denselben Aufbau wieder. Zu dieser Art zählen auch „Die Siegesgruppe“ und „Die Kunst des Friedens“, die einen Helden im Industrie-Museum in Hamburg umgeben, wie man im Gegensatz zum Entwurf des Littret sehen kann, der das Grabmal von „Marie-Josephine von Sachsen und die Delphine“, einer Zeichnung von Schenan entnommen hat.
Die Miniatur „Venus und Vulkanus Erscheinung“ (sie befindet sich in gelblichem Porzellan im Victoria and Albert Museum in London, aber es wird auch berichtet, dass ein Exemplar in weiß-grauem Porzellan - und damit aus Nove – auf der Ausstellung 1954 in Vicenza zu sehen war), gehört, wie es scheint, einer späteren Epoche an, einer Zeit, als nämlich die venetischen Drucke und das Zusammenleben mit den ventischen Kunstlern Varions Erinnerungen an seine Lehrzeit in Paris und Vincennes sicherlich bereits getrubt hatten, da diese Darstellung weniger wurdevoll und zugleich die Zusammenhänge der Komposition gleichmäßiger und geschlossener sind.
Was bleibt, ist dieselbe grundsätzliche Genauigkeit des expressiven Ausdrucks, dieselbe Meisterhaftigkeit der anatomen Linienfuhrung. Das Material ist rein, elegant und glänzend, ausgesucht kostbar.
Wertvolle Beispiele sind diese Miniaturen und Figurchen hinsichtlich des Zusammenflusses von nicht nur französischen Einflussen, sondern auch von deutschen und solchen aus Wien in unserem Veneto.
Man darf nicht vergessen, dass die Manufakturen von Sachsen und Wien zu dieser Zeit eine fuhrende Stellung in Europa einnahmen, und dass sie von denen nachgeahmt wurden, die im Begriff waren, neue Porzellanmanufakturen aufzubauen.
Mit Varion beginnt im Keramikbereich auch ein zweiter Genius, nämlich der von Gerolamo Franchini aufzusteigen. Es gehört sogar zur Tradition, dass davon ausgegangen wird, dass die beiden im Parnass bereits zusammengearbeitet haben.
Auch wenn es grundsätzlich möglich ist, kann man sich doch nur schwerlich vorstellen, wie eine Persönlichkeit, wie die von Franchini, sich an die, von der Ausbildung und den Neigungen her ganz und gar verschiedenen von Varion, anschließen konnte.
Handelte es sich fur Gerolamo um eine Gelegenheit sich in die Mysterien der Keramik einzufuhren? Es sieht fast so aus, da Werke aus dieser Zeit, die man ihm zuschreiben könnte, sich um tausend Meilen vom französischen Stil entfernt sind.
Die gesicherten Beispiele sind wenige, aber nachweisliche.
Hierher gehören die Miniaturstatuen von Roncegno (zwei andere Exemplare waren bereits in der Kollektion der Gräfin von Bessborough in London), die „Die Unbefleckte und den Evangelisten Johannes“ darstellen. Entscheidend sind die Vorarbeiten des Bildhauers, die Sensibilität des bewegten und nachempfundenen Entwurfs, die seine Vertrautheit mit der Arbeit des Metallgießens durchblicken lassen. Baroni vergleicht diese Statuen mit der „Heiligen Cäcilie“ des Venezianers Bartolomeo Trevisani. In diesem Fall kann man allerdings schwerlich von kleiner Bildkunst sprechen, wie dies fur Varion zutrifft, sondern von großer, und es ist zudem der Auftakt einer neuen Ära. Hier handelt es sich nicht mehr um die anmutige Erzählung, das ländliche Motiv oder die verspielte Allegorie, wie die „Kleine Arie“ von Metastasio.
Auch wenn bis zur Gußform vom Meister kontrolliert, litten die Arbeiten der Franchini Manufaktur doch stark unter dem Einfluß des Canova. Wir entdecken in ihnen eine Ruckbesinnung auf unsere große figurative Tradition des 15. Jahrhunderts. Hier kommen wir Corradini sehr nahe, wenn auch die Seele des Töpfers bei Campagna weilt. Wir beziehen uns hier auf das Werk des „Heiligen Hieronimus“, das Baroni wiederhollt als eine Kopie der Elfenbeinskulptur (Museum Munchen) von Antonio Leoni bezeichnete.
Aber hier sind wir auch schon in der Zeit des Giuseppe Bernardi-Torretti. Die Zeit fliegt und der sich anbahnende Neoklassizismus nimmt greifbare Formen an, wandelt ihn zum allgemeinen Geschmack und diktiert eine Gesetzmäßigkeit, die die Keramiker von Este mit all ihren Konsequenzen ubernehmen.
Das ist es, was die endlosen Serien von Medaillons und die weißen Gegenstände in „Biskuitform“ in Porzellan und Steingut erklärt, mit den mythologischen Szenen, den Fratzen, Köchern, Pfeilen, den canovanischen Motiven, die das ganze kommende Jahrhundert hindurch wiederholt werden, und mit den Abänderungen und Zusätzen, die nach und nach der Wechsel der Mode diktiert.
Das ist auch der Grund, fur die enorme Aufwertung des weißen Porzellans und Steinguts, und für die Verdrängung der schwarzen Majolika und Steingut.
Seite an Seite mit diesem Brauch der Hersteller werden die Serien der Figurchen des 17. Jahrhunderts wieder aufgegriffen und weiterentwickelt, und auch originalgetreu mit den alten Drucken reproduziert; dies alles mit gefärbten Nippes, marmorisierten Apothekergefäßen, Kuchengeschirr in gedämpften Farben, mit Krönchen in Relief oder Farben verzierten Vasen, frisch und lebhaft.
Und noch heute ist es nicht schwierig, den Tonstaub von Nove in den volkstumlichen Tellern aufzuspuren, da nicht nur die Auswahl der Motive, sondern auch die Zeichnung unverwechselbar sind. Im Unterschied dazu, insbesondere hinsichtlich der gebrochenen Farben einer Skala, in der gelb und orange vorwiegen, gebunden an ein „Schema des Auftrags“, das einen marmorisierenden Effekt hervorruft, steht die Keramik aus Este.
Sie ist zu einer großen Tradition geworden, die bis auf unsere Tage nicht in Abrede gestellt wird, und die von Männern guten Willens mit großen Opfern, jedoch mit glänzenden Erfolgen aufgegriffen wurde, wie das neuerliche und moderne Aufbluhen der atestinischen Manufakturen beweist, die sich um „Estes Keramik und Porzellan“ des G.B. Giorgini ranken.